Il potere e l'apocalisse
08.05.2008
costruzione e metamorfosi della sovranità ne Il Sole
a Vale
Nel diario di un medico giapponese scampato all’apocalisse atomica di Hiroshima una immagine, in particolare, colpisce Elias Canetti: il ritratto dell’imperatore Hirohito viene portato al fiume tra una folla di moribondi che si apre per lasciarlo passare. «Si avverte che, di tutto quanto è successo, questo è per lui il fatto più ricco di speranza: equivale alla sopravvivenza dell’imperatore» . La sconfitta non è per il Giappone solo una disfatta politica, ma una vera e propria fine del mondo: se l’imperatore esiste, una sopravvivenza è tuttavia ancora possibile. Come Canetti sottolinea, ciò che nella sottrazione del ritratto imperiale all’apocalisse si perpetua è la struttura di legittimazione statale, ma anche di quel fondamento metafisico in cui la prima si incardina. Nel racconto del medico giapponese la crisi emerge in tutta la sua violenza quando la voce dell’imperatore annuncia alla radio, il 15 agosto 1945, la fine delle ostilità: «I ricoverati nell’ospedale ne sono colpiti più duramente che non dalla distruzione della loro città, dalla loro malattia, dalla morte dolorosissima che molti di essi hanno dinanzi agli occhi. Ora non è più pensabile alcuna diversione, la ferita e la morte vanno sofferte in tutto il loro peso. Tutto è incerto, ma senza speranza» . Appena qualche mese dopo, nel gennaio del ’46, il tecnico radiofonico che registra il messaggio con cui Hirohito proclama l’abbandono di quella natura divina con cui la religione di Stato lo venerava fa harakiri. La notizia di tale suicidio, vera misura di quel «rischio di non poterci essere in nessun mondo culturale possibile» che attraversa il Giappone, è posta da Sokurov al centro dell’ultima sequenza de Il Sole (Solnze/The sun, 2004): in abiti borghesi, accompagnato dall’imperatrice, Hirohito chiede con fare disinvolto al ciambellano che cosa ne sia del giovane. Alla risposta del servitore, l’imperatore chiede sgomento se non si sia cercato di fermarlo: «no» è l’ultima battuta, secca, del ciambellano che volta lo sguardo lontano dall’ormai fin troppo umano Hirohito. La sopravvivenza della figura imperiale coincide dunque con la stessa sopravvivenza della struttura esistenziale dei singoli soggetti giapponesi. È questo legame, ormai quasi inconcepibile per uno sguardo occidentale figlio della decapitazione di Luigi XVI, questo nodo fondamentale che lega il fondamento ontologico alla legittimazione teologico-politica del potere giapponese, ciò che a Sokurov interessa indagare.
Estate del ’45, ultimi giorni di guerra nel Pacifico. Dopo lo sgancio delle due bombe atomiche, il 6 e il 9 agosto, il Giappone si arrende alle truppe alleate. L’obiettivo di Sokurov si concentra sullo scorcio della lunga esistenza dell’imperatore Hirohito compresa tra le ultime settimane di guerra e il gennaio dell’anno successivo. Sono i mesi in cui l’eccezionalità degli eventi gli impone di assumere in prima persona delle decisioni cruciali sulla stessa forma costituzionale dello Stato. L’arrivo delle truppe americane corrisponde alla cesura sostanziale tra le due parti della linea narrativa de Il Sole: due parti diverse innanzitutto nella scenografia, dominata la prima dall’atmosfera cupa del bunker, dalla luce naturale la seconda. Nel bunker il ritmo delle giornate continua ad essere scandito imperturbabilmente, nella geometria dei silenzi dei servitori come nei loro lentissimi movimenti, dall’ordine puntuale stabilito in forma rituale intorno alla sacra persona dell’imperatore. Ripetibilità rituale e simmetria dei movimenti si accompagnano nei servi ad una vera e propria, potremmo chiamarla, ossessione dello sguardo, con cui è fatto oggetto il corpo del sovrano. Ma appena le porte dell’appartamento imperiale si aprono ci si trova dentro cunicoli grigi di cemento armato, scale di emergenza, luci di allarme, voci fuori campo che annunciano il ricambio d’aria. Scopriamo ben presto che è lo stesso imperatore in realtà il più tenace avversario di quella complessa liturgia politica che lo circonda, volta a esorcizzare l’irruzione degli eventi dal mondo esterno. «E se arrivassero qui le truppe americane – chiede – il programma del giorno verrebbe modificato?». È questa autonomia della personalità di Hirohito rispetto allo stesso dispositivo di potere di cui il suo ruolo lo renderebbe garante il vero oggetto dell’attenzione di Sokurov, rivolta in tutta la trilogia, come lo stesso regista rivela, alla concretezza della personalità che si trova a giocare una posizione di potere assoluto. In un certo senso dunque – ad esempio in quello di cui ha parlato Bataille – dovremmo parlare di un altro significato della sovranità di questo Hirohito: la sua passione per la scienza darwiniana rende l’imperatore, il garante della circolarità e della necessità dei movimenti dei suoi sudditi e dello stesso suolo nipponico, l’unico giapponese in grado di pensare la possibilità stessa di una frattura. A differenza dei suoi servi – e suoi servi sono tutti i giapponesi – Hirohito, il garante dell’ovvietà mondana di tutti, sembra essere proprio il più perplesso. Come incarnazione di dio e discendente della dea del Sole, l’imperatore non può avere secondo la tradizione nulla di umano. «Guardatelo il mio corpo» dice Hirohito avvicinandosi al ciambellano, mentre il vecchio servo volge imbarazzatissimo lo sguardo da un’altra parte. Ma Hirohito insiste: «vedete che non ho nulla di ciò che può avere un dio... ». Sokurov indugia sui capelli radi del vecchio servo, sulle sue mani impegnate nella vestizione del sovrano. «E’ così, è evidente» si lascia scappare a mezza bocca l’imperatore. Tuttavia, nei momenti in cui una sua mitologizzazione non sembra necessaria, il corpo, la sua messa a nudo, sembra sfondare il velo mitologico. Esso diventa oggetto di preoccupazioni: «Siete molto dimagrito altezza» si lascia scappare poco dopo il servo. La nudità del corpo dell’imperatore si rivela però qui uno degli elementi indispensabili per il funzionamento dello stesso dispositivo mitologico: in quanto potere costituente, il corpo umano del sovrano è al centro dell’attenzione dei servi. Un secco «L’imperatore non ha voglia di mangiare» di Hirohito può gettarli nella disperazione. Tutti questi sguardi, che per Sokurov sono, nella loro concentrazione e pervasività, i veri artefici del dispositivo di legittimazione, definiscono un certo statuto del potere sovrano, raccolto in un unico punto e in grado di emanare da questo punto: questi stessi sguardi, ora angosciati, tristi, immalinconiti, testimoniano i segni della crisi apocalittica. La figura imperiale è ciò che, qualunque cosa accada, sopravviverà: è in quanto fonte dello stesso ordine naturale del suolo giapponese che essa è fuoco di tutti gli sguardi. Ma, circolarmente, il sovrano sembra vivere di questi sguardi: solo in tal senso l’irradiazione della legittimazione sovrana, della volontà dell’imperatore, sembra possibile. L’angoscia di Hirohito, riflessa negli occhi dei servi che lo osservano, testimonia in fondo dello scarto tra questa concezione del potere fondato sulla sopravvivenza e la potenza dell’evento in grado di mettere in questione la stessa sopravvivenza, dunque la stessa divinità, sovrumanità, della figura imperiale, la sua maschera destorificatrice. Ma proprio quell’umanità conservatasi come sottovuoto sotto la cappa della sua figura teologico-politica, umanità che lo accomuna, nell’angoscia, alla stessa distruzione del suo Paese, ciò che consente allo Hirohito di Sokurov di far sopravvivere il Giappone imperiale, decidendo la costituzione di una forma differente di sovranità. Gli sguardi dei servi si trasformano negli obiettivi dei fotografi: lo statuto di legittimazione non ne viene travolto.
In quanto garante dell’ordine mondano, Hirohito si fa consapevole interprete di una necessità di riappaesamento del mondo transitato attraverso l’apocalisse della sconfitta bellica: egli vive fino in fondo la frustrazione causata dalla sua duplicità, di funzione e di personalità, che gli eventi mettono a nudo . Per annunciare una volontà che lo porta a scontrarsi con la tradizione, quella di capitolare, Hirohito si riconnette al filo di quella tradizione: davanti ad un evento del tutto nuovo occorre inventarne un altro segmento. Come i suoi predecessori, Hirohito traspone gli eventi della storia umana in eventi naturali, ma a suo modo: l’idea di evoluzione, di trasformazione nella continuità, è la sua peculiare “tecnica poetica”. Hirohito non si sottrae alla tradizione, ma quando gli eventi lo impongono la trasforma, incardinandola sulle sue autentiche concezioni razionalistiche. Nel suo laboratorio di biologia marina, mentre analizza una specie di granchio, qualcosa emerge improvvisamente dal fondo dei suoi pensieri, qualcosa che occorre assolutamente portare alla luce del linguaggio: «Migra di rado su lunghe distanze... migrare... migrare... le lunghe migrazioni». Il connubio scienza/natura si va aprendo alla storia degli uomini: l’ingiusta legge americana sulla immigrazione dei giapponesi in California viene interpretata dall’imperatore come vera, lontana causa della guerra. Il passaggio è decisivo. Scendendo nel bunker mentre gli americani entrano a Tokyo Hirohito sembra dettare le ultime volontà: «Lo Stato può essere paragonato al corpo umano, di cui l’imperatore può e dev’essere considerato come il cervello, la mente che lo guida». Nell’atmosfera allucinante, in cui è in questione qualunque sopravvivenza, Hirohito fa una diagnosi spietata del proprio comportamento: la sua opposizione alla tradizione ha logorato le fondamenta del vecchio Stato. Da un varco tra i muri di cemento armato vediamo passare i personaggi, prima composti nel piccolo corteo imperiale, forse l’ultimo, quindi soli, ed è come se, sciolti dalla presenza dell’imperatore, comparisse nei sudditi una sorda disperazione esistenziale. Appena qualche fotogramma successivo ecco l’imperatore, in preda all’angoscia, disteso sul suo letto nell’ora di riposo. È una sequenza magistrale, in cui Sokurov misura tutta la sua capacità di intersecare alla forma cinematografica quella pittorica. Un servo appare quindi nella fessura della porta, quasi che dallo svelamento dell’enigma del tormento imperiale dipenda la stessa possibilità di una qualche salvezza collettiva. Lo sguardo di Hirohito si perde nel vuoto di una visione. Si materializzano figure di pesci-gatto che ben presto si rivelano aerei in volo sulle macerie di una città in fiamme, mentre, simili ai lamenti dello stesso imperatore, versi gutturali che potrebbero ad un tempo essere quelli di animali come quelli delle vittime di un bombardamento testimoniano come una commistione tra le sfere dei viventi. Ogni figura del delirio appare carica di un rete incommensurabile di rimandi e di significati, mentre i limiti corporei e spaziali appaiono, nello spazio della visione, inconsistenti . Come in una tela di Bosch, o di Brüghel, realtà psicologica e delirio onirico si confondono in un divenire-animale cosmico. Dalle stesse bestie, gravide di distruzione, sgorgano pesci-bombe: la logica necessaria con cui la natura genera i suoi figli appare simile, nella rapida metamorfosi delle figure dei pesciolini, a quella logica con cui si attua la distruzione nel ’900. Più avanti – Sokurov ha il gusto dei rimandi interni – vedremo ancora, mentre riecheggia nuovamente il rombo degli aeroplani, la testa dell’imperatore proiettata sull’incisione dei Quattro cavalieri dell’Apocalisse di Dürer. Alla distruzione della “ragione” militare dello Stato fa da controcanto quella della stessa volontà imperiale: gli stessi centri del sistema di potere, la volontà e il corpo dell’imperatore, risultano coinvolti nell’apocalisse. Appare qui, dietro la mano del regista russo, l’ombra del suo maestro Tarkovskij.
Sokurov ci conduce, nei momenti più drammatici del film, nella sfera privata dell’imperatore. Col busto di Darwin sempre davanti Hirohito sfoglia, accompagnato dal violoncello di Rostropovich, le fotografie dei suoi cari e delle sue passioni hollywoodiane: tra le dive e i divi del cinema compare quel Charlie Chaplin che ritroveremo di lì a poco con tutt’altra funzione. Il cambio d’abito, che segna l’arrivo delle truppe americane e la fuoriuscita dal bunker, costituisce un altro topos stilistico della frattura: nei suoi abiti occidentali, la cui eleganza appare quasi imbarazzante di fronte alla precarietà della situazione, Hirohito guarda per la prima volta il mondo esterno, i militari americani che giocano nel giardino del Palazzo col sacro “uccello del Paradiso”, ultimo custode della sovranità imperiale ora vuota. Se ne ode ancora il richiamo, sempre più lugubre, mentre il corteo di automobili si allontana dalle mura dell’antica fortezza di Edo, cuore del potere imperiale e della città di Tokyo. L’inquadratura si sofferma sulle mani di Hirohito, che si ripresentano sistematicamente quando l’imperatore è colto in un momento di forte tensione e, come nel caso del consiglio di guerra precedente alla resa, prima di una decisione. Il percorso dal Palazzo imperiale sino alla sede del comando alleato, dove il generale MacArthur è già in attesa, attraversa una Tokyo devastata dai bombardamenti: Hirohito si trova adesso per la prima volta, dietro i vetri dell’auto, di fronte alla realtà di quella distruzione presentita nella lunga sequenza di delirio. Quel popolo sulla cui fantomatica unità cadrà di lì a poco la sovranità viene mostrato in queste sequenze nella violenza cieca della lotta tra poveri. Non siamo fuori dall’apocalisse: la sfera umana risulta ancora, così come nella visione, esclusa da un ordinamento sovrano.
«Perché?» chiede incredulo il ciambellano quando l’imperatore annuncia di volersi lasciare fotografare, e dunque desacralizzare, dalla stampa americana. «Perché il sole – è la risposta di Hirohito - appaia ad illuminare i popoli sprofondati nel buio». Gli strumenti del quarto potere sono stati abilmente messi a disposizione da MacArthur per convincere l’opinione pubblica della democrazia mediatica americana della necessità di salvare l’imperatore giapponese, sino ad allora nella lista dei criminali di guerra da sottoporre ad una nuova Norimberga. In abiti borghesi, con la bombetta in mano come un qualunque impiegato, vediamo come la figura del “sole che illumina i popoli” venga presto tradotta dalle voci dei fotografi in un «sembra Charlie Chaplin» che scatena i furori del ciambellano: la metamorfosi è avvenuta, la macchietta cinematografica di Charlot, in fondo una precisa figura mitologica del sistema spettacolare americano, sarà infatti tutto ciò che giungerà nelle pagine dei giornali. Con la sua trasformazione in Charlie, il Sole nipponico ha pagato ai vincitori lo scotto della sua sopravvivenza. Ma non è ancora tutto. Nella scena successiva troviamo Hirohito nuovamente a cena con MacArthur, che, circondato dai cimeli della vittoria, si diverte a mettere in difficoltà il suo interlocutore. Mentre la camera ruota intorno al volto dell’imperatore, fuori campo la voce del generale spiega come il suo destino debba ancora essere risolto, «a tu per tu». Si ripropone la scena dei rivali in sovranità già presente in Taurus (2000) nell’incontro tra Lenin e Stalin. «Se la gente – spiega il generale – la vedrà come un normale essere umano, sarà più facile essere indulgenti nei suoi confronti». Hirohito sta al gioco: «E se provassi a fumare anch’io?» domanda. MacArthur invita l’imperatore ad accendere il sigaro dal suo. Nel fumo che quasi confonde la prossimità dei due volti, le formalità orientali, insieme alla sacralità dell’imperatore, vengono seppellite. Il sovrano resta solo, o almeno così sembra. Rimane in realtà sempre qualcuno ad osservarlo. L’occhio della camera - quasi lo stesso di Arca Russa – segue Hirohito che vaga per la sala da pranzo accennando addirittura a qualche passo di danza, mentre il violoncello di Rostropovich sottolinea, sulle note di Bach, la solitudine umana, ma qui anche quasi l’infantile innocenza, dell’imperatore. Oltre a noi c’è però qualcun altro: tra il beffardo e il compiaciuto, da una delle solite porte semiaperte, fa capolino il mezzobusto di MacArthur. Il generale infine rientra, accomodandosi proprio dietro la sedia dell’imperatore, così da poterlo guardare senza essere a sua volta osservato. E dopo essersi scagliate addosso le accuse sulle atrocità di Hiroshima e di Pearl Harbour, vincitore e vinto si ritrovano nella stessa frase «Non ho dato io quell’ordine» e nello stesso assurdo ma consequenziale commento di MacArthur: «Vuol dire che entrambe le cose sono accadute da sole». Estrema conseguenza logica che appare qui peraltro come un giudizio definitivo sullo statuto dei dispositivi bellici messi in campo dagli Stati moderni: l’apparato di distruzione non ha avuto altro scopo se non appunto quello della distruzione stessa . Nei fotogrammi successivi, in cui il corteo imperiale attraversa una Tokyo addormentata tra le macerie, la realtà dell’apocalisse ci viene mostrata da un’altra prospettiva. Lo sguardo cui Sokurov costringe l’occhio dello spettatore è fin troppo simile a quello che l’angelo benjaminiano rivolge alla terra sulla quale vola trascinato via dalla tempesta che spira dal “paradiso”: «Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso è questa bufera» . Il fumo che si alza ancora dalle macerie si confonde con la foschia nella quale passano le automobili per rientrare nel Palazzo di Edo, le cui mura ciclopiche ricordano ora quelle del castello che ospita la schizoide brigata hitleriana di Moloch (1999). Avvolta dalle nebbie, la figura del sovrano scompare, incarnandosi nelle strutture architettoniche. Ancora nell’ultima sequenza ritroviamo una veduta aerea di una città schermata dalla solita foschia.
Hirohito dovrà abbandonare il proprio statuto divino: è questa la decisione imposta dall’autorità occupante per il nuovo Giappone. Quello che in Francia avviene nel gennaio 1793, con la decapitazione del corpo ancora in gran parte sacro del re, viene compiuto in Giappone dall’azione congiunta di una potenza democratica e dai personali convincimenti di un imperatore invaghito di ragione occidentale. «Nel nome della pace e della prosperità io rinuncio per sempre alla mia condizione di creatura divina». La solennità con cui Hirohito pronuncia queste parole, interrotta dalla sua stessa risata di scienziato, si carica di una nuova densità quando l’imperatore si avvicina alla finestra e osserva la luna che, apparentemente unico occhio, ha assistito alla sua trasfigurazione, mentre dietro di lui compare la presenza, sgomenta, del ciambellano. La sovranità nipponica si trasforma in un sistema imperiale di massa: ciò che il cinema di Sokurov riesce a rappresentare in questo suo “fare storia” è il processo con cui la modernità democratica post-bellica non solo possa venire a patti con dispositivi teologici di legittimazione, ma, pur trasformandoli, riesca ad assumerne alcuni tratti. Gli sguardi sul corpo imperiale si moltiplicano, gettandogli addosso un’altra maschera mitologica in grado di destoricizzare l’evento contemporaneo, allontanandolo «in una distanza favolosa» . La mitologia politica, anche quella della “società dello spettacolo”, è chiamata a far fronte al rischio della frattura apocalittica: ciò che importa è che il circuito di legittimazione, a questo scopo, funzioni. Il corpo nudo, l’autonomia della volontà, l’eccezionalità dell’evento sono quelle istanze, umane e storiche, in grado di porne costantemente in questione i presupposti.
Estate del ’45, ultimi giorni di guerra nel Pacifico. Dopo lo sgancio delle due bombe atomiche, il 6 e il 9 agosto, il Giappone si arrende alle truppe alleate. L’obiettivo di Sokurov si concentra sullo scorcio della lunga esistenza dell’imperatore Hirohito compresa tra le ultime settimane di guerra e il gennaio dell’anno successivo. Sono i mesi in cui l’eccezionalità degli eventi gli impone di assumere in prima persona delle decisioni cruciali sulla stessa forma costituzionale dello Stato. L’arrivo delle truppe americane corrisponde alla cesura sostanziale tra le due parti della linea narrativa de Il Sole: due parti diverse innanzitutto nella scenografia, dominata la prima dall’atmosfera cupa del bunker, dalla luce naturale la seconda. Nel bunker il ritmo delle giornate continua ad essere scandito imperturbabilmente, nella geometria dei silenzi dei servitori come nei loro lentissimi movimenti, dall’ordine puntuale stabilito in forma rituale intorno alla sacra persona dell’imperatore. Ripetibilità rituale e simmetria dei movimenti si accompagnano nei servi ad una vera e propria, potremmo chiamarla, ossessione dello sguardo, con cui è fatto oggetto il corpo del sovrano. Ma appena le porte dell’appartamento imperiale si aprono ci si trova dentro cunicoli grigi di cemento armato, scale di emergenza, luci di allarme, voci fuori campo che annunciano il ricambio d’aria. Scopriamo ben presto che è lo stesso imperatore in realtà il più tenace avversario di quella complessa liturgia politica che lo circonda, volta a esorcizzare l’irruzione degli eventi dal mondo esterno. «E se arrivassero qui le truppe americane – chiede – il programma del giorno verrebbe modificato?». È questa autonomia della personalità di Hirohito rispetto allo stesso dispositivo di potere di cui il suo ruolo lo renderebbe garante il vero oggetto dell’attenzione di Sokurov, rivolta in tutta la trilogia, come lo stesso regista rivela, alla concretezza della personalità che si trova a giocare una posizione di potere assoluto. In un certo senso dunque – ad esempio in quello di cui ha parlato Bataille – dovremmo parlare di un altro significato della sovranità di questo Hirohito: la sua passione per la scienza darwiniana rende l’imperatore, il garante della circolarità e della necessità dei movimenti dei suoi sudditi e dello stesso suolo nipponico, l’unico giapponese in grado di pensare la possibilità stessa di una frattura. A differenza dei suoi servi – e suoi servi sono tutti i giapponesi – Hirohito, il garante dell’ovvietà mondana di tutti, sembra essere proprio il più perplesso. Come incarnazione di dio e discendente della dea del Sole, l’imperatore non può avere secondo la tradizione nulla di umano. «Guardatelo il mio corpo» dice Hirohito avvicinandosi al ciambellano, mentre il vecchio servo volge imbarazzatissimo lo sguardo da un’altra parte. Ma Hirohito insiste: «vedete che non ho nulla di ciò che può avere un dio... ». Sokurov indugia sui capelli radi del vecchio servo, sulle sue mani impegnate nella vestizione del sovrano. «E’ così, è evidente» si lascia scappare a mezza bocca l’imperatore. Tuttavia, nei momenti in cui una sua mitologizzazione non sembra necessaria, il corpo, la sua messa a nudo, sembra sfondare il velo mitologico. Esso diventa oggetto di preoccupazioni: «Siete molto dimagrito altezza» si lascia scappare poco dopo il servo. La nudità del corpo dell’imperatore si rivela però qui uno degli elementi indispensabili per il funzionamento dello stesso dispositivo mitologico: in quanto potere costituente, il corpo umano del sovrano è al centro dell’attenzione dei servi. Un secco «L’imperatore non ha voglia di mangiare» di Hirohito può gettarli nella disperazione. Tutti questi sguardi, che per Sokurov sono, nella loro concentrazione e pervasività, i veri artefici del dispositivo di legittimazione, definiscono un certo statuto del potere sovrano, raccolto in un unico punto e in grado di emanare da questo punto: questi stessi sguardi, ora angosciati, tristi, immalinconiti, testimoniano i segni della crisi apocalittica. La figura imperiale è ciò che, qualunque cosa accada, sopravviverà: è in quanto fonte dello stesso ordine naturale del suolo giapponese che essa è fuoco di tutti gli sguardi. Ma, circolarmente, il sovrano sembra vivere di questi sguardi: solo in tal senso l’irradiazione della legittimazione sovrana, della volontà dell’imperatore, sembra possibile. L’angoscia di Hirohito, riflessa negli occhi dei servi che lo osservano, testimonia in fondo dello scarto tra questa concezione del potere fondato sulla sopravvivenza e la potenza dell’evento in grado di mettere in questione la stessa sopravvivenza, dunque la stessa divinità, sovrumanità, della figura imperiale, la sua maschera destorificatrice. Ma proprio quell’umanità conservatasi come sottovuoto sotto la cappa della sua figura teologico-politica, umanità che lo accomuna, nell’angoscia, alla stessa distruzione del suo Paese, ciò che consente allo Hirohito di Sokurov di far sopravvivere il Giappone imperiale, decidendo la costituzione di una forma differente di sovranità. Gli sguardi dei servi si trasformano negli obiettivi dei fotografi: lo statuto di legittimazione non ne viene travolto.
In quanto garante dell’ordine mondano, Hirohito si fa consapevole interprete di una necessità di riappaesamento del mondo transitato attraverso l’apocalisse della sconfitta bellica: egli vive fino in fondo la frustrazione causata dalla sua duplicità, di funzione e di personalità, che gli eventi mettono a nudo . Per annunciare una volontà che lo porta a scontrarsi con la tradizione, quella di capitolare, Hirohito si riconnette al filo di quella tradizione: davanti ad un evento del tutto nuovo occorre inventarne un altro segmento. Come i suoi predecessori, Hirohito traspone gli eventi della storia umana in eventi naturali, ma a suo modo: l’idea di evoluzione, di trasformazione nella continuità, è la sua peculiare “tecnica poetica”. Hirohito non si sottrae alla tradizione, ma quando gli eventi lo impongono la trasforma, incardinandola sulle sue autentiche concezioni razionalistiche. Nel suo laboratorio di biologia marina, mentre analizza una specie di granchio, qualcosa emerge improvvisamente dal fondo dei suoi pensieri, qualcosa che occorre assolutamente portare alla luce del linguaggio: «Migra di rado su lunghe distanze... migrare... migrare... le lunghe migrazioni». Il connubio scienza/natura si va aprendo alla storia degli uomini: l’ingiusta legge americana sulla immigrazione dei giapponesi in California viene interpretata dall’imperatore come vera, lontana causa della guerra. Il passaggio è decisivo. Scendendo nel bunker mentre gli americani entrano a Tokyo Hirohito sembra dettare le ultime volontà: «Lo Stato può essere paragonato al corpo umano, di cui l’imperatore può e dev’essere considerato come il cervello, la mente che lo guida». Nell’atmosfera allucinante, in cui è in questione qualunque sopravvivenza, Hirohito fa una diagnosi spietata del proprio comportamento: la sua opposizione alla tradizione ha logorato le fondamenta del vecchio Stato. Da un varco tra i muri di cemento armato vediamo passare i personaggi, prima composti nel piccolo corteo imperiale, forse l’ultimo, quindi soli, ed è come se, sciolti dalla presenza dell’imperatore, comparisse nei sudditi una sorda disperazione esistenziale. Appena qualche fotogramma successivo ecco l’imperatore, in preda all’angoscia, disteso sul suo letto nell’ora di riposo. È una sequenza magistrale, in cui Sokurov misura tutta la sua capacità di intersecare alla forma cinematografica quella pittorica. Un servo appare quindi nella fessura della porta, quasi che dallo svelamento dell’enigma del tormento imperiale dipenda la stessa possibilità di una qualche salvezza collettiva. Lo sguardo di Hirohito si perde nel vuoto di una visione. Si materializzano figure di pesci-gatto che ben presto si rivelano aerei in volo sulle macerie di una città in fiamme, mentre, simili ai lamenti dello stesso imperatore, versi gutturali che potrebbero ad un tempo essere quelli di animali come quelli delle vittime di un bombardamento testimoniano come una commistione tra le sfere dei viventi. Ogni figura del delirio appare carica di un rete incommensurabile di rimandi e di significati, mentre i limiti corporei e spaziali appaiono, nello spazio della visione, inconsistenti . Come in una tela di Bosch, o di Brüghel, realtà psicologica e delirio onirico si confondono in un divenire-animale cosmico. Dalle stesse bestie, gravide di distruzione, sgorgano pesci-bombe: la logica necessaria con cui la natura genera i suoi figli appare simile, nella rapida metamorfosi delle figure dei pesciolini, a quella logica con cui si attua la distruzione nel ’900. Più avanti – Sokurov ha il gusto dei rimandi interni – vedremo ancora, mentre riecheggia nuovamente il rombo degli aeroplani, la testa dell’imperatore proiettata sull’incisione dei Quattro cavalieri dell’Apocalisse di Dürer. Alla distruzione della “ragione” militare dello Stato fa da controcanto quella della stessa volontà imperiale: gli stessi centri del sistema di potere, la volontà e il corpo dell’imperatore, risultano coinvolti nell’apocalisse. Appare qui, dietro la mano del regista russo, l’ombra del suo maestro Tarkovskij.
Sokurov ci conduce, nei momenti più drammatici del film, nella sfera privata dell’imperatore. Col busto di Darwin sempre davanti Hirohito sfoglia, accompagnato dal violoncello di Rostropovich, le fotografie dei suoi cari e delle sue passioni hollywoodiane: tra le dive e i divi del cinema compare quel Charlie Chaplin che ritroveremo di lì a poco con tutt’altra funzione. Il cambio d’abito, che segna l’arrivo delle truppe americane e la fuoriuscita dal bunker, costituisce un altro topos stilistico della frattura: nei suoi abiti occidentali, la cui eleganza appare quasi imbarazzante di fronte alla precarietà della situazione, Hirohito guarda per la prima volta il mondo esterno, i militari americani che giocano nel giardino del Palazzo col sacro “uccello del Paradiso”, ultimo custode della sovranità imperiale ora vuota. Se ne ode ancora il richiamo, sempre più lugubre, mentre il corteo di automobili si allontana dalle mura dell’antica fortezza di Edo, cuore del potere imperiale e della città di Tokyo. L’inquadratura si sofferma sulle mani di Hirohito, che si ripresentano sistematicamente quando l’imperatore è colto in un momento di forte tensione e, come nel caso del consiglio di guerra precedente alla resa, prima di una decisione. Il percorso dal Palazzo imperiale sino alla sede del comando alleato, dove il generale MacArthur è già in attesa, attraversa una Tokyo devastata dai bombardamenti: Hirohito si trova adesso per la prima volta, dietro i vetri dell’auto, di fronte alla realtà di quella distruzione presentita nella lunga sequenza di delirio. Quel popolo sulla cui fantomatica unità cadrà di lì a poco la sovranità viene mostrato in queste sequenze nella violenza cieca della lotta tra poveri. Non siamo fuori dall’apocalisse: la sfera umana risulta ancora, così come nella visione, esclusa da un ordinamento sovrano.
«Perché?» chiede incredulo il ciambellano quando l’imperatore annuncia di volersi lasciare fotografare, e dunque desacralizzare, dalla stampa americana. «Perché il sole – è la risposta di Hirohito - appaia ad illuminare i popoli sprofondati nel buio». Gli strumenti del quarto potere sono stati abilmente messi a disposizione da MacArthur per convincere l’opinione pubblica della democrazia mediatica americana della necessità di salvare l’imperatore giapponese, sino ad allora nella lista dei criminali di guerra da sottoporre ad una nuova Norimberga. In abiti borghesi, con la bombetta in mano come un qualunque impiegato, vediamo come la figura del “sole che illumina i popoli” venga presto tradotta dalle voci dei fotografi in un «sembra Charlie Chaplin» che scatena i furori del ciambellano: la metamorfosi è avvenuta, la macchietta cinematografica di Charlot, in fondo una precisa figura mitologica del sistema spettacolare americano, sarà infatti tutto ciò che giungerà nelle pagine dei giornali. Con la sua trasformazione in Charlie, il Sole nipponico ha pagato ai vincitori lo scotto della sua sopravvivenza. Ma non è ancora tutto. Nella scena successiva troviamo Hirohito nuovamente a cena con MacArthur, che, circondato dai cimeli della vittoria, si diverte a mettere in difficoltà il suo interlocutore. Mentre la camera ruota intorno al volto dell’imperatore, fuori campo la voce del generale spiega come il suo destino debba ancora essere risolto, «a tu per tu». Si ripropone la scena dei rivali in sovranità già presente in Taurus (2000) nell’incontro tra Lenin e Stalin. «Se la gente – spiega il generale – la vedrà come un normale essere umano, sarà più facile essere indulgenti nei suoi confronti». Hirohito sta al gioco: «E se provassi a fumare anch’io?» domanda. MacArthur invita l’imperatore ad accendere il sigaro dal suo. Nel fumo che quasi confonde la prossimità dei due volti, le formalità orientali, insieme alla sacralità dell’imperatore, vengono seppellite. Il sovrano resta solo, o almeno così sembra. Rimane in realtà sempre qualcuno ad osservarlo. L’occhio della camera - quasi lo stesso di Arca Russa – segue Hirohito che vaga per la sala da pranzo accennando addirittura a qualche passo di danza, mentre il violoncello di Rostropovich sottolinea, sulle note di Bach, la solitudine umana, ma qui anche quasi l’infantile innocenza, dell’imperatore. Oltre a noi c’è però qualcun altro: tra il beffardo e il compiaciuto, da una delle solite porte semiaperte, fa capolino il mezzobusto di MacArthur. Il generale infine rientra, accomodandosi proprio dietro la sedia dell’imperatore, così da poterlo guardare senza essere a sua volta osservato. E dopo essersi scagliate addosso le accuse sulle atrocità di Hiroshima e di Pearl Harbour, vincitore e vinto si ritrovano nella stessa frase «Non ho dato io quell’ordine» e nello stesso assurdo ma consequenziale commento di MacArthur: «Vuol dire che entrambe le cose sono accadute da sole». Estrema conseguenza logica che appare qui peraltro come un giudizio definitivo sullo statuto dei dispositivi bellici messi in campo dagli Stati moderni: l’apparato di distruzione non ha avuto altro scopo se non appunto quello della distruzione stessa . Nei fotogrammi successivi, in cui il corteo imperiale attraversa una Tokyo addormentata tra le macerie, la realtà dell’apocalisse ci viene mostrata da un’altra prospettiva. Lo sguardo cui Sokurov costringe l’occhio dello spettatore è fin troppo simile a quello che l’angelo benjaminiano rivolge alla terra sulla quale vola trascinato via dalla tempesta che spira dal “paradiso”: «Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso è questa bufera» . Il fumo che si alza ancora dalle macerie si confonde con la foschia nella quale passano le automobili per rientrare nel Palazzo di Edo, le cui mura ciclopiche ricordano ora quelle del castello che ospita la schizoide brigata hitleriana di Moloch (1999). Avvolta dalle nebbie, la figura del sovrano scompare, incarnandosi nelle strutture architettoniche. Ancora nell’ultima sequenza ritroviamo una veduta aerea di una città schermata dalla solita foschia.
Hirohito dovrà abbandonare il proprio statuto divino: è questa la decisione imposta dall’autorità occupante per il nuovo Giappone. Quello che in Francia avviene nel gennaio 1793, con la decapitazione del corpo ancora in gran parte sacro del re, viene compiuto in Giappone dall’azione congiunta di una potenza democratica e dai personali convincimenti di un imperatore invaghito di ragione occidentale. «Nel nome della pace e della prosperità io rinuncio per sempre alla mia condizione di creatura divina». La solennità con cui Hirohito pronuncia queste parole, interrotta dalla sua stessa risata di scienziato, si carica di una nuova densità quando l’imperatore si avvicina alla finestra e osserva la luna che, apparentemente unico occhio, ha assistito alla sua trasfigurazione, mentre dietro di lui compare la presenza, sgomenta, del ciambellano. La sovranità nipponica si trasforma in un sistema imperiale di massa: ciò che il cinema di Sokurov riesce a rappresentare in questo suo “fare storia” è il processo con cui la modernità democratica post-bellica non solo possa venire a patti con dispositivi teologici di legittimazione, ma, pur trasformandoli, riesca ad assumerne alcuni tratti. Gli sguardi sul corpo imperiale si moltiplicano, gettandogli addosso un’altra maschera mitologica in grado di destoricizzare l’evento contemporaneo, allontanandolo «in una distanza favolosa» . La mitologia politica, anche quella della “società dello spettacolo”, è chiamata a far fronte al rischio della frattura apocalittica: ciò che importa è che il circuito di legittimazione, a questo scopo, funzioni. Il corpo nudo, l’autonomia della volontà, l’eccezionalità dell’evento sono quelle istanze, umane e storiche, in grado di porne costantemente in questione i presupposti.
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