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20.05.08 - Erotiche, eretiche, isteriche - Le radici dell'iconografia manicomiale e l'antipsichiatria

20.05.2008

di Arianna Lodeserto

Narelle Benjamin in Cordelia Beresford's I Dream of Augustine. immagine tratta da:
http://www.realtimearts.net/article/issue66/7788

Approcceremo l’antipsichiatria da un’angolazione instabile: la questione dell’isteria e dell’iconografia fotografica manicomiale così come descritta in un libro fatto di immagini, in un libro di estetica tradotto in italiano solo quest’anno: L’invention de l’hysterie, Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière. Per ora basti considerare che le analisi raccolte in questo libro densissimo mi sembrano un contributo fecondo alla restituzione di quel movimento che costringe insieme potere e follia, e mi è apparso strano che Didi-Huberman, scrivendo dieci anni dopo il corso foucaultiano sul potere psichiatrico, non ne abbia fatto parola, nonostante nei due testi compaiano addirittura le stesse testimonianze e degli stessi aneddoti viene puntualizzata l’importanza strategica. La stessa cosa dicasi per Foucault: perché non si è soffermato sul valore imprescindibile della nascente tecnica fotografica nella costruzione di tutto un sapere e tutto una pratica che pur costituirono il suo centro d’interesse? Tenteremo dunque un confronto di prospettive.

Cominciamo dalla scenografia. La Salpêtrière fu “una specie di inferno femminile”, una città dolorosa abitata da quasi 5000 donne. Fu il più grande ospizio francese, che accoglieva ogni scarto femminile, ogni reietta, eretica, incurabile, pezzente e folle donna e per questo un “luogo inverosimile della femminilità” (IH, p. 17). Di questo luogo, il testo in questione cerca di restituirci la trama, in un certo senso il canovaccio imposto alla quotidianità di queste infelici cittadine: la paradigmatica connivenza tra medici e pazienti, una connivenza formata da “desideri, sguardi e saperi” e dalle “posture del delirio” raccolte da scatti in bianco e nero. Solo la fotografia, infatti, fu in grado di “cristallizzare idealmente il legame del fantasma isterico e di un fantasma di sapere” (HI, p. 5). Per questo il medico non fu mai saziato da quelle immagini.

Il bello spazio del ritratto rappresenta l’origine e il risultato ultimo insieme: ciò che rende possibile, alla radice, un sapere medico razionale e certo, è ciò verso cui esso deve senza posa dirigersi attraverso quel che lo sottrae alla vista. C’è dunque tutto un lavorio della medicina che consiste nel realizzare la propria condizione, ma per un cammino in cui essa deve cancellare ciascuno dei suoi passi, poiché essa raggiunge il suo scopo neutralizzando non solo i casi su cui si appoggia, ma anche il suo stesso intervento. Donde lo strano carattere dello sguardo medico; esso è preso in una reciprocità indefinita: si rivolge a quel che c’è di visibile nella malattia – ma a partire dal malato che nasconde questo visibile mostrandolo; deve di conseguenza riconoscere per conoscere, ma detenere già la conoscenza su cui si fonderà la riconoscenza. (Nascita della clinica pp. 21-22)
Sarà a causa di questo inquieto rapporto, descritto in una forma indecidibile poiché fu un “consenso che diventava odio”, perché si mostrava connivenza e ad allo stesso tempo si declinava lotta, che l’isteria potrà essere definita spettacolo. Potrà diventare arte. (Aragon e Breton celebrarono nel 1928 l’invenzione dell’isteria: la più grande scoperta poetica della fine del XIX secolo!).

“Cosa avrà potuto significare il termine ‘spettacolo’ nell’espressione ‘spectacle de la douleur’?”(IH, p. 9). Didi-Huberman comincia la sua indagine con questa “infernale questione”, strettamente legata ad altre due domande: in che maniera un certo “rapporto al dolore” è già progettato nel nostro approccio a opere e immagini? 1.“Come viene all’opera il dolore, quale potrebbe essere la sua forma, la temporalità della sua venuta, o della sua revenance, davanti e dentro noi stessi, nel nostro sguardo?” 2.“attraverso quale sbieco un dolore vero ci fa accedere alla questione delle forme e dei significanti?”. L’isteria è un evento chiamato dolore. Didi-Huberman ne interroga il paradosso: essa fu dolore obbligato a inventarsi, dolore-spettacolo e dolore-immagine. La sua essenza era costrizione all’invenzione di sé, che si reggeva su un “diritto sottile”, avrebbe detto Basaglia: il dolore di una classe si trasforma in esperienza a vantaggio di un’altra classe.

L’isteria era invenzione in quanto “événement des signifiants”, va qui indagato in primis il senso della loro “estrema visibilità”. “Inventare” è da intendersi secondo tre accezioni: 1) immaginare, “imaginer jusqu’à ‘créer’”, 2) controuver (inventare di sana pianta), abusare dell’immaginazione, mentire e 3) trovare, “tomber, pile, au choc de la chose, de la “chose même”, svelarla, invenire. L’autore aggiunge che inventare va inteso in questa sede come una sorta “miracolo infetto”, e cita il Nietzsche di Al di là del bene e del male per presentarci chi si dirà artista per non confessarsi con vergogna menzognero. Anche in questo caso, in questione è un compromesso con un pericolo che minaccia l’interessato dall’interno. È questo compromesso e questa minaccia che vanno indagati, minaccia che si manifesta nel momento in cui il medico diventa l’Artista della città dolorosa, artista nel senso di una “religione estetica”. (Paradosso da cui lo stesso Didi-Huberman confessa subito di non poter fuggire, considerando che l’isteria assume nel suo libro quasi il rango di un capitolo della storia dell’arte del XIX secolo.)
La “liberazione” della follia ad opera di Pinel era già avvenuta, in favore di una “curabilité chiffrable”. Pinel aveva dunque reso il manicomio un “piccolo governo”, e allo stesso titolo, di sorvegliante, Esquirol entrerà alla Salpetrière nel 1811 e affossa quel “curare” nel paradiso normativo dell’internamento: non ci si sottomette all’organizzazione manicomiale, “ci si entra”, e basta. E ciò basta ad attivare il suo funzionamento quotidiano e illimitato. È con l’internamento che la sragione viene non soltanto localizzata, ma “presa nella distanza necessaria perché essa diventi oggetto di percezione”, come scritto in Storia della follia (SF, p. 106). Comincia il “rituale della separazione” (SF, p. 174) che ambisce il disegno di una “fisionomia comune” della follia. La ricerca di una forma osservata, conoscibile, oggettivabile. Con Pinel e Tuke, la follia diventa non soltanto oggetto, ma “la prima delle forme oggettivanti. Qualcosa che dà all’uomo una presa oggettiva su se stesso” (SF, p. 393).
Bisognerà aspettare una cinquantina d’anni per veder comparire in questi luoghi il protagonista di questa storia, il noto neurologo Charcot, che Didi-Huberman descrive già da subito come un upokriter: colui che sa fare la parte, con discrezione. Che sa dare una risposta interpretante, o, in modo ancor più significativo per noi, colui che “rigira gli occhi”. L’ipocrisia come metodo applicato da Charcot sarà la concessione di disperdersi data ai matti, che comporterà, vedremo in seguito, un inestinguibile “debito d’amore”. La sua “coltivazione dell’isteria” è un “lasciar essere tattico, una risposta che finge di prolungare al suo stesso ritmo la parola d’altri, ma una risposta sempre già interpretativa, dunque oracolare. (…) Un’astuzia della ragione teatrale nella sua presunzione d’inventare il vero”. (IH, p. 12). Il metodo applicato da Charcot è un “déchaînement des images”, uno “scatenamento d’immagini”. Questa fu la grande promessa clinico pedagogica di Charcot e, allo stesso tempo, la sua condanna. Nelle sue celebri Lezioni del martedì, cinque malate si presentavano nell’affollato anfiteatro, così da poter “toccare il dolore in un istante”. La figurazione e la messa in scena veniva operata sempre al limite della contraffazione, spiega Didi-Huberman. È ancora un potente fantasma ad ossessionare il problema figurativo: quello che lega vedere e sapere e vedere e soffrire, quello che deve gestire l’approccio di un altro corpo. Ed è anche, prosegue Didi-Huberman, un problema politico: l’interesse spettacolare che il guardato paga per “l’ospitalità” (ospedaliera) della quale trae beneficio. “C’est le problème de la violence du voir dans sa prétention scientifique à l’expérience sur le corps” (IH, p. 13), nella pretesa di rendere visibile qualcosa che apparteneva soltanto a quelle donne. Ma perché presupporre lo psichiatra costretto all’immagine, dunque all’immaginario? “C’est que le visible est une modalité retorse”, ha una certa abilità nel mettere in gioco ciò che non si cancella.
Charcot non era solo nel “dibattito pratico con il visibile”. Di fronte a lui si dispiegava la pratica, pas moins sophistiquée, delle isteriche. La questione tuttavia non va ridotta ad un affrontamento diretto: vedere-essere visto. L’esperimento cresciuto alla Salpetrière era volto piuttosto alla costruzione di “una grande macchina ottica per decifrare gli invisibili lineamenti di un cristallo: la grande macchina, territoriale, sperimentale, magica, dell’isteria” (IH, p. 14). Per decifrarlo, occorreva romperlo ed “affascinarsi della sua caduta”, attendendo con pazienza cedimenti più regolari e più visibili. Se l’efficacia della psicologia è “mal fondée”, scrive Didi-Huberman, è proprio perché essa ha continuato a ripetere il gesto cruento di un bambino curioso, perdonabile per la sua ingenuità: la semplice volontà di sapere che portava a dipingere e disfare i corpi delle isteriche.

Discesa negli inferi è chiamata da Didi-Huberman la visita dei nobili ammiratori di Charcot, che venivano ad assistere alle sue lezioni. Tra essi comparivano persino Rousseau, Garnier e noti esponenti dell’Académie française. In quel teatro teoretico, Charcot veniva a mano a mano identificato come il Re-Sole, Cesare, Bonaparte e ovviamente Dante, e le conseguenze epistemiche di una tale estremizzazione del ruolo medico saranno quantomeno decisive.
Charcot affondò “en pleine hystérie” nel momento in cui le epilettiche e le isteriche vennero separate dalle internate normali e riunite in un quartiere speciale, da lui stesso definito come “un musée pathologique vivant”, sede d’insegnamento teorico e clinico. “L’enjeu est un enjeu de savoir” (IH, p. 20), e fu a sua misura che Gambetta inaugurò la cattedra di clinica delle malattie nervose. La sua figura di medico-padrone, fu sostenuta anche dalla legge del 1892 sul monopolio dell’esercizio medico. Considerato il fondatore della neurologia, le sue opere venivano tradotte ovunque e alle pezzenti della Salpetrière s’aggiunsero clienti volontari d’altro rango: duchi Russi, l’imperatore del Brasile, un ministro delle finanze. Allo stesso modo cresceva il numero dei discepoli della sua scuola. Il più noto, Freud, lo paragonò nel suo necrologio ad una statua e ad Adamo, al quale Dio avrebbe fatto nominare “le entità nosologiche”. Charcot ha infatti nominato l’isteria isolandola come “oggetto nosologico puro”. La domanda fondamentale resta tuttavia per Didi-Huberman: “cos’ha fondato esattamente?” ma soprattutto “cos’è avvenuto dal momento in cui lui stesso confermava che il termine non significava nulla?” (IH, p. 23). Il tentativo di comprendere l’isteria diventava forsennato e “ignobile” negli attimi in cui il metodo stesso falliva. Egli voleva realizzare l’idea di una “vita patologica” provocando la sua osservazione. Un’idea fissa sorreggeva l’immenso ospedale parigino, nutrita e scolpita nella violenta lotta con quei corpi e quelle posture che spesso restavano muti e densi di contraddizione pur nella loro visibilissima “mise en oeuvre”. Il metodo sperimentale, conclude Charcot rappresentava una sfida tenace a quella complessità, nonché un’estetica e un’etica ben precise. Esso perrmetteva di anticipare i risultati di un’autopsia: era dunque già anatomia, osservazione minuziosa e visiva. Regista di sintomi, Charcot metteva in scena una drammaturgia silenziosa in cui il sintomo diventava segno. “Il segno annuncia: pronostica, anamnestica, diagnostica”, aveva scritto il Foucault di Nascita della clinica. Bisognava eliminare le opacità, per far si che l’atto descrittivo riuscisse in quanto “presa d’essere”. (NC, p. 107). Descrivere è vedere e sapere, è imparare a vedere. (NC, p. 127). Ma la descrivibilità totale è tanto esigenza quanto limite, “orizzonte presente e remoto” insieme.
Per poter circoscrivere l’attualità del sintomo, esso andava immediatamente istituito come caso, per integrare la molteplicità dei casi attraverso la classificazione e farne infine dei tableaux, dei quadri clinici, ideale “correlazione tra il visibile e l’enunciabile” (NC, p. 128). La medicina, scrive Didi-Huberman, girava da molto tempo attorno al fantasma del language-tableau, che avrebbe permesso di “integrare il caso, la sua successione e la sua disseminazione temporale in uno spazio bidimensionale, simultaneo, (…) in una tabulazione che sarà un ‘ritratto’ esatto della malattia.” Mentre viene accordata “una stupefacente fiducia alla forma”, il segno diventa probabilistico, così che il tempo instabile del “caso” diventi elemento di una narrativa che descrive lo stato del corpo… “Tutta la dimensione dell’analisi si dispiega al solo livello di un’estetica. Ma questa estetica non definisce soltanto la forma originaria di una verità; essa prescrive al contempo regole d’esercizio; e diviene, a un secondo livello, estetica nel senso che prescrive le norme di un’arte” (NC, p. 134).
Caso e tableau culminano nell’osservazione come atto di sorveglianza. Ciò che viene iscritto a partire dal caso è una sorta di “alfabeto visibile dei corpi”. È un sapere “sensoriale” (NC), un estetica che sa. Lo stesso Freud avrebbe parlato della “vocazione figurativa” di Charcot. La curiosità si fa potere. Ma quale inquietudine è celata in questa cura? È un presentimento che fonda il piacere della visione. Essa “inventa un’istantaneità e un’efficacia del vedere”, un coup d’oeil che va dritto al corpo del malato. Questo sguardo doveva allora armarsi per combattere la nevrosi (“treccia intima e specifica del fondo e della superficie”) e rendere il potere più sottile e meno tattile. Doveva armarsi di una mirino fotografico.

“In verità io sono soltanto un fotografo: j’inscris ce que je vois. (…) Voilà la verité (…): io non invento – (perché) prendo le cose per come sono – (perché) le fotografo” (IH, p. 32). Charcot si definiva così. Era in atto, scrive Didi-Huberman, una sorta di collisione tra una pratica e il suo valore metaforico (ben inteso, stiamo parlando del valore metaforico che aveva la fotografia nel mezzo secolo dei suoi albori). Era così realizzata d’un tratto l’ambizione d’una memoria assoluta delle forme patologiche e di un occhio clinico assoluto. Charcot non attese a dichiarare la prodigiosa coerenza epistemologica e pratica che teneva insieme la sua fabbrica d’immagini e il suo triplo progetto: scientifico, terapeutico, pedagogico. La metafora s’incarnava nel reale. La fotografia era strumento di laboratorio, chiave di volta per un archivio scientifico e veicolo di trasmissione. Era però, in primis, garanzia della possibilità figurativa di generalizzare il caso in tableau, l’ideale dell’osservazione medica. Didi-Huberman cita a questo punto il dottor Hugh Welch Diamond, fautore della “clinical photography”, già difesa da Heinroth, Esquirol e Morel. Lo definisce militante ed eroe del “silent but telling language of Nature”, propagatore di quel metodo grafico che sarebbe diventato “il paradigma di una “vera retina” del sapiente” (IH, p. 35). Questo vedere armato non è soltanto probatorio ma anche preveggente, perché l’immagine fotografica è una sorta d’indizio. Apro qui una breve parentesi. La fotografia fu effettivamente scoperta (ovvero sfruttata) dalla massa nel momento in cui la polizia cominciò, durante la Comune, a servirsene nelle questure per effettuare i riconoscimenti, per identificare i criminali e per ricercare i disertori. Il consumo di massa delle immagini visive, sarà dunque avviato da questa necessità politico-amministrativa. Il realismo attribuito al mezzo fotografico aveva infatti motivato l’ambizione di archiviare le informazioni sulla singolarità somatiche e di autentificare ogni identità attraverso un’immagine. Verso il 1880, i mezzi necessari alla pratica fotografica divennero più accessibili, e la riproducibilità dell’immagine incontrava sempre meno ostacoli. Essa può diventare una prova d’evidenza fabbricata da chi non aspira ad essere un artista moderno ma un funzionario al servizio della medicina, della scienza o della legge. Se il professore americano John Tagg, nel suo articolo Power and Photography: Part One – A means of Surveillance: The Photograph as Evidence in Law, denuncia la comparsa, a questo punto della storia, d’una sorta di contraddizione ideologica (il fotografo doveva scegliere se essere un artista estraneo alle brame del potere o un tecnico di questo stesso potere) Charcot la inghiottì brillantemente dimostrandosi l’artista stesso di questo potere. Come nel caso inglese (analizzato da Tagg), la fotografia ed il potere della polizia si svilupparono contemporaneamente e si appoggiarono l’una all’altro, lo stesso dovremmo dire di fotografia e psichiatria. Il fotografo psichiatra fu uno degli inventori della foto segnaletica, le cui ambizioni si affinano oggi con l’occhio biometrico.
La foto prevede perché anticipa un sapere e perché la sua retina non è la nostra, e la sua sensibilità visiva è più equipaggiata. È per questo che Charcot si delizia nella Nouvelle Iconographie de la Salpetrière, ma il suo impulso iconografico sarà presto trasmesso a tutte le branchie della medicina. La fotografia concedeva una presa assolutamente immediata e nello stesso tempo duratura. Il problema, in quegli anni, era legato soltanto alla permanenza delle immagini, e al passaggio dal dagherrotipo al calotipo e poi alla foto come noi la intendiamo. Fu proprio Albert Londe, direttore negli ultimi vent’anni dell’800 del Servizio fotografico della Salpetrière, a sviluppare nuove procedure di rilevazione e archiviazione fotografica. La Foto sarebbe diventata traccia incontestabile, fedele, duratura e trasmissibile, diventa la “maîtrise de mémoire” del sapere. Tutta l’indagine medica è memorizzabile nella serie di scatti. Le facies sono una serie univoca d’immagini che cristallizza il caso della paziente in un Tipo. Facies sta a significare tanto l’aria singolare di un volto quanto il suo genere, l’universale e il singolare.
La fotografia psichiatrica diventa arte del ritratto, arte dei territori di superficie che ereditava le sue ambizioni dalla frenologia, dalla criminologia lombrosiana e dall’antropometria segnaletica di Bertillon: il tipo e la sua probabilità figurativa, la faccia propria ad ogni tipo di affezione. Il volto che diventa facies si apriva cosi ad uno stato codificabile della significazione, gravido di conseguenze: la segnalazione. La connivenza tra la clinica e la prefettura fu, sottolinea Didi-Huberman, “tacita e impeccabile”, garantita dalla condivisione di tecniche e fini. La fotografia fu “la machinerie nouvelle d’une légende: le devoir-lire d’identité dans l’image” (IH, p. 59).
Il volto della follia diventa “facies patologica della malattia nervosa”. Tuttavia la facies si dà ancora come spettacolo, fedele all’origine latina del termine, e non del tutto come foto segnaletica. Si dà ancora come atto, come ciò che fa, come “evento di ritratto”. L’autore lo chiama paradosso dell’evidenza spettacolare. È un sapere che fugge se stesso, nonostante il suo oggetto resti “marcato a vista” e proiettato nell’obiettivo. Questo paradosso è ovviamente nutrito dal dover-essere dell’infanzia della fotografia: la rassomiglianza. Lo stesso Baudelaire avvertiva Daguerre come il “messia” del credo che va sotto il nome di “esattezza” fotografica. Chiamava dunque credenza la loro “evidenza”. Ma, puntualizza l’autore, la fotografia non è un mezzo rappresentativo come gli altri. Esso ha negato spesso la sua auto rappresentatività e la sua autoreferenzialità (la sua chiusura), accreditandosi grazie a questa negazione come verità. Quantomeno come verità d’esistenza del suo referente. (Didi-Huberman si appoggia ovviamente alle riflessioni di Roland Barthes).

Cos’è dunque la sua “esattezza”, al di qua dei suoi trucchi e dei suoi abbellimenti? Cosa ci fa credere e immaginare? Il paradosso dell’evidenza si ripresenta come pratica di “fatticità”: ciò che di fatto (en fait) è (irrefutabile seppur contingente) e ciò che è fattizio (factice). L’irrefutabilità mente (IH; p. 64), poiché autenticata con mezzi scenici: poggia testa, fissa-ginocchia, tende, trucchi, decorazioni… la certificazione delle presenze deve innanzitutto ritualizzare se stessa.
Comme par un très intime mouvement, peut-etre une denegation de sa miraculeuse potentialité technique (graphier hic et nunc l’hic-et-nunc du visible), la photographie n’a cessé de se désirer comme un formalisme; à travers ce qu’elle permettait inauguralement, l’exhibition simple des corps, en image, elle a voulu faire montre de Formalité, d’Idéal, voire de Moralité; dans le meme temps qu’elle les montrait, elle solennisait les corps, les assignait à un rite social et familial, - et donc elle les réfutait: par une espèce de théatralité (IH, p. 64).
È in questa prospettiva che si rende necessaria l’incorporazione di un testo, la didascalia, ovvero un dover-leggere, drammaturgia e progetto (fare degli oggetti rappresentativi a partire dalle differenze singolari del “modello” fotografico, fare che presuppone e impone un’identità concepita, analogie, opposizioni e similitudini già pre-immaginate). La fotografia si inventa scientificità laddove era atto di contingenza. Vanta forza di simbolo ma non è che un’entrata più solenne nell’immaginario come atto (la fatticità) (IH, p. 65). Molto più che una semplice figlia della finzione, la macchina fotografica è un appareil de la subjectivité. (l’ottica funziona già secondo un rapporto regolato tra spazio reale e spazio immaginario, tra immagine latente e immagine patente). È una fabbricazione tutta filosofica, è lo strumento di un cogito, ma un cogito già infelice, già “disconoscente se stesso”. Siamo di fronte “alle vertigini di un autotradimento del soggetto; un auto tradimento sperimentale” (sicuramente cariche d’ispirazione per la fotografia contemporanea). La foto libera la nostra immagine e ci libera all’immagine, la moltiplica e, così facendo, “traffica” la nostra immagine, tradendola. Il suo “mito materialista”, la “produzione pellicolare del doppio”, è un passaggio nel limite dell’evidenza (Lacoue-Labarthe), che diventa simulacro nella sua esasperazione. Tecnica insicura e malfamata, dunque. Labile nel suo mettere in scena dei corpi, li smentisce e li inventa, li sottomette ad un “racket figurativo”. La comprensione si strangola. “Rassomiglianza garantita”, vantavano le pubblicità dei dagherrotipi. Ma il suo modello è già complicato, incorniciato su altro, non poco enigmatico. L’ “identità del modello” è ritorta ed essenzialmente già dissociata, problematica. Troppo evidente per non diventare teatrale, la rassomiglianza “ex-acte” passa all’atto, atto di fatticità e di mimo, atto del mimare la propria evidenza (p. 67). Viene inventata la temporalità “alternante” della posa, che rammemora passato e futuro sotto la falsa apparenza di presente (Mallarmé). Si finisce quindi per accusare la rassomiglianza come mozione temporale instabile e fantasmatica. Rassomigliare “nomina un’inquietudine”, l’evidenza diventa diabolica. “Vedimi”, abbi fiducia, si diceva nell’antico teatro comico. Ma la fiducia non è sempre tradita, sulla scena? Così in fotografia, sostiene Didi-Huberman: “il suo tesoro è fiducia accordata all’esistenza del referente; lo saccheggia a piacere; e qualcosa ci si scontra” (IH, p. 68) (il punctum di Roland Barthes). Qualcosa nello sguardo e nell’immobilizzazione del tempo e della sua fuga è in grado allora d’approssimare fotografia a follia, stavolta fuor di metafora.
Anche nella fotografia anti-psichiatrica, l’ambiguità del rapporto tra fotografia e follia resterà viva: le stesse affascinanti fotografie dei noti reporter Carla Cerati, Berengo Gardin, Luciano D'Alessandro, Gian Butturini, Uliano Lucas, Raymond Depardon, Enzo Cei, ecc., furono arma vincente di Basaglia per “usare l'istituzione contro se stessa”, e una storia a parte andrebbe tracciata per narrare l’enorme “debito di gratitudine con la cultura visuale” che accomuna paradossalmente Basaglia a Charcot (cfr. M. Meloni, Il linguaggio al tempo della comunicazione). Nel 1978 Il matto ha dimesso i panni del prigioniero con le scarpe chiodate e chissà se nelle sue foto sotto gli occhi di tutti ci si è riconosciuto. È ancora in fieri il tentativo di spezzare il nesso che incatena la raffigurazione del malato alla sua stessa stigmatizzazione, sfida estetica raccolta ad esempio da Giovanni Sesia nella sua distorsione grafico-pittorica dei vecchi ritratti di matti fatti da Emilio Poli, raccolti dall’Archivio del San Lazzaro (Small Stories).

Torniamo alle isteriche.
“I bambini la perseguitano a colpi di pietra, come fosse un merlo. Gli uomini la perseguitano con lo sguardo”. Con le parole di Lautréamont, Didi-Huberman dipinge l’assedio controllato della massa nei confronti della folle. In posa ma silenziosa. “La nera bestia isterica” (Freud), oggetto della grande paura ma anche il sintomo per eccellenza dell’essere donna: ystèra, utero. L’utero è un animale perché si contrae, si muove da sé. Il nome isterica è già legato a una definizione del femminile come lascivia e come colpa. Bisognava dunque rimetterla al suo posto. Com’è possibile allora che le antiche terapie di tortura folcloristica della paziente divennero distante osservazione? Il problema era la mancanza di causa, di materia, di collocazione fisica del male, nonostante spasmi e convulsioni fossero differenziabili. Bisognava localizzare la lesione, vedere l’essenza del male. La malattia va definita in base alla sua sede. Ma l’isteria è nevrosi, ovvero malattia sine materia. Charcot definiva queste malattie senza appigli organici delle “sfingi che sfidano l’anatomia più penetrante” (IH, p. 73), che introducono l’errore nella nascente anatomia patologica. È un “male di percorsi, di multilocalità” e di “quasi-cause disseminate”. Tuttavia l’intelligenza medica non si arrese. Si mise in campo il concetto d’irritazione, poi si distinsero le cause, la si definì disposizione genitale, sensibilità femminile (circolo vizioso), malattia della passione (superficie di contatto tra anima e corpo), malattia dell’impressione… Le isteriche sono tutto contemporaneamente: raggiungono ogni sintomo eppure sono indenni da lesioni. Si cerca nell’utero o nel cranio (poiché entrambi sono crocevia di fantasmi) senza trovare il malum. “Il paradosso della sede” dell’isteria la racconta senza altro d’aggiungere. “Nevrosi dell’apparato genitale della donna?” - O nevrosi di un immenso apparato discorsivo che generò “la donna” come immagine specifica, compatibile con l’isteria?” commenta Didi-Huberman (IH, p. 75). L’impossibilità della sua definizione nosologica costringeva la medicina ad arrestarsi sulla sua evidenza. Arresto che è sospensione e desiderio, che è la brama stessa dell’essere medico, commenta Didi-Huberman.
“Il corpo dell’isterica ingiuria Cuvier, ovvero ogni sottomissione dell’organo alla funzione”, scrive Didi-Huberman. Ingiuria che per primo Artaud avrebbe invece glorificato. (si rilegga l’interpretazione deleuziana nel Francis Bacon, Logica delle sensazione: “In effetti, il corpo senza organi non è privo di organi, manca solo di organismo, ossia dell’organizzazione in organi”. p. 105) Mentre l’organo ha una vitalità esagerata, la sua funzione è spesso come soppressa. Offre simultaneamente le pose perfette di ogni malattia. Il corpo dell’isterica ha una temporalità “stupefacente”, resiste ad ogni cura e guarisce senza previsione. Ecco il paradosso dell’evidenza spettacolare: tutti i sintomi sono visibili senza alcuna base organica. Questa forza “abissale e segreta”, questa forza inviolata è una farsa? Una menzogna? Si può far mentire il proprio corpo?
Charcot ha richiesto il descrivibile anche a costo della di sparizione della malattia. Come dimostra una sua esternazione: “l’isteria doveva esistere”. Occorreva negare il paradosso e farle posare, far sottomettere l’isteria a delle leggi: estetiche, scientifiche, politiche. Per questo cammino esse assumeranno “la regolarità d’un meccanismo”. Cosi ne ha dato una forma, un quadro, una versione nitida. Il primo passo è stato formulare la differenza tra isteria ed epilessia. L’isterica si singolarizza per i suoi “attacchi”, e se l’epilessia appare “vera”, l’isteria non fa che “imitarla”. Poi ha coniato il suo concetto nosologico: l’istero-epilessia, o hysteria major, per arrivare a dire un’isteria che non mente. Si rese necessario accettare un “compromesso teorico”, e isolare l’isteria dove essa si mostrava contaminata e imitante. Occorreva sciogliere la fusione, isolarla dal punto di vista anatomico e fisiologico, fino a poter formulare una lesione isterica, benché dinamica, fugace e labile. Quasi inapparente. L’ideale anatomo-clinico persiste nella ricerca di una “materia isterica”. Come ogni affezione nervosa, ci dev’essere lesione, l’isteria deve esporre il suo determinismo. Spiegando l’isteria, si anticipava la moderna psico-patologia attraverso strategia e tattiche di un’invenzione. Invenzione rimessa in discussione dal suo più tormentato discepolo, fedele fino all’infedeltà, che riempì di nuove mine le basi epistemiche della neuropatologia. Tuttavia senza la vista dello spettacolo alle Salpetrière, nessuna psicoanalisi.
Siamo costretti qui a tralasciare rilevanti questioni di temporalità e immagine sollevate dall’autore… soffermiamoci però ancora un attimo sul concetto di “posa”.

“L’isteria sa attendere il tempo della crisi. E giocare quest’attesa fino all’estremo dolore” (p. 98). È un dolore complesso, perché mal distinguibile dalla menzogna e perché ritratto nella “bella indifferenza delle isteriche”. Le isteriche “dicono e agiscono il loro dolore” come a teatro, giusto il tempo d’una scena. Questa velante dissimulazione è “suspens di ogni opposizione decidibile del vero e del non-vero”. La neutralità del volto farà pesare il sospetto di simulazione, e assegna l’isterica alla dissimilazione (Lacoue-Labarthe), alla dissemblance.
Nella speranza di rendere-visibile un segreto, il segreto diventa “l’opera” del medico. La visibilità è dunque inattuale: è l’“imminente visibilità di un latente, di un segreto” (IH, p. 103). Questa costrizione costringe anche il corpo all’intermittenza del sintomo, trasmesso in forma di racconto iconico. Come la pittura, esso è però un racconto a-cronico, che può raccontare il movimento solo per simultaneità. Del questo, del qui e ora, la foto non può darne che una stramba attestazione, una resurrezione, “una forza constativa di tempi, lacerante, acuta come scalpello. Il passato di una foto è tanto acuto e “sicuro”, purtroppo, quanto il presente del mio sguardo, intenso come un punto doloroso, una punta del tempo, e non estensivo come una storia da raccontare” (IH, p. 104). Il tempo della foto è un tempo già minato: ha a che vedere con un istante, ma incavato di durata (quella del tempo smisurato della posa). L’atto fotografico è dunque “un rischio sul tempo”. La questione del tempo di posa era per questo delicatissima e si potrebbe fare tutta una storia della fotografia come “arrachement au temps”, conclude Didi-Huberman, sull’istante che non è sintesi temporale ma assenza e contrazione. Intanto, si cercava di trancher dans la durée, con otturatori circolari più rapidi (“ghigliottine”) e calcolando al millesimo il tempo di posa.

Ma la “posa” nasconde altre implicazioni:
-Ponere: mettere in piedi, posizionare un personaggio (“stato normale”).
-Pausa: stazione in una processione (i fotografati sono già gloriosi e martiri, tesi tra l’esecuzione e la rappresentazione, tra la tortura e il trono).
- Ponere: posare. Seppellire.
-piazzare, investire, speculare come intimo movimento d’aspettativa. I modelli “s’istallano dentro l’immagine” (Benjamin, OD) costretti a guardare un apparecchio che prendeva la loro immagine senza restituire lo sguardo. (salto ancora sulla dialettica di aspettativa e sguardo e dissociazione della reversibilità della visione).
Il fotografo prepara e la fotografata “patisce la luce”, come avrebbe scritto di se la poetessa Alda Merini. L’isterica, hystériké, è quella sempre in ritardo, l’intermittente del suo corpo (il suo tempo è già colpevole). Dove mettere questo corpo? Si aspettava una tregua per catturare la “fisionomia normale”, ma l’isterica, piuttosto, perde conoscenza e perde il suo corpo. “Se perde conoscenza, cosa resta alla conoscenza per afferrare l’essere della malattia? – resta lo spettacolo della malattia”. Charcot ha coniato il tipo “attacco isterico”, in quattro fasi: épileptoïde, clownisme, poses plastiques e délire. Vendetta del racconto iconico sulle intermittenze, fino a poter addomesticare “la teatralità più barocca”, per classificare le “mille forme in un istante”.
Incontriamo qui la vedette più amata, protagonista di questo libro: Augustine: “il capolavoro e l’alibi perfetto” Il manichino del concetto d’isteria che fece la fortuna inaspettata del fotografo. La sua contracture isterica era “no man’s land nosologica: tra paralisi e contorsione, tra immobilità e movimento” (IH, p. 122). Freud chiederà così il permesso di passare alla psicologia, perché l’isterica si comporta come se l’anatomia non esistesse: Soffre di dissimetria della visione, di discromatopsia e di acromatopsia! Eppure, nessuna alternazione organica.
Intanto, Charcot continuava a cercava un’unità drammatica, scenografare dunque (tempo unito a luogo) più che interpretare. Rifiutava l’idea di una scena non guardabile. Il sapere si altera e si asseta. Anche la donna vive la scissione tra prova e sapere: Augustine soffre il suo corpo doppio, evento aperto e offerto ma indecifrabile e invenzione aporetica di uno spettacolo, di un semblant. La manifestazione non sa disgiungersi dall’apparenza, è mimesis in cui non si può separare arte e natura, agere e facere.

Il problema del soggetto simulatore restava sveglio.
Le “attitudes passionelles”, gli atteggiamenti passionali eludevano ogni sapere. Era tutta lì la loro strategia. Perché il sintomo stesso si comporta come immagine (di memoria), è come un simbolo. “È la memoria che fa coincidere serie temporali eterogenee” (p. 162) e produce uno spettacolo perfetto. L’immagine è già votata alla molteplicità e non è garantita nessuna unità di tempo e luogo… il mistero potrebbe essere quest’evento: “attività che si fonde con rappresentazione”.
Se l’attitudine deborda ed elude è perché la sua drammatizzazione condensa fantasmi. L’origine dell’isteria sarebbe pseudos: non falsità ma invenzione: après-coup. L’isterica ripete il suo male, inventa un attentato generalizzato. Ma Augustine, ripetendo la scena del suo stupro, recitava anche il ruolo del’aggressore. Autoerotismo che fu prodigio di teatralità attorno a cui il sapere psichiatrico s’affannava e si rassicurava. L’isterica non aveva un ruolo, li assumeva tutti, era il maschio e la donna, l’“omni-actrice della sua memoria”. (IH, p. 161). “Avrebbe voluto avere l’essere di ognuno. Ma non ne avrebbe avuto che l’aria, in una distrazione perpetua”. Un’isterica scavalcherà la più versatile delle attrici perché vorrà indossare tutti i ruoli, e per questo lo spettacolo non sarà credibile, non sarà saggio come un’immagine identitaria.

Tutto il destino di Augustine “è un castigo d’immagini”. La rappresentazione a cui è obbligata non è cosciente. L’inquietudine che muove il suo corpo, scrive Didi-Huberman, era una specie di obstination plastique. È dono d’immagini-sintomi. Eppure Augustine fingeva “per davvero”, fino a che, rinchiusa in cella, si travestì da uomo per riuscire a fuggire. Fine della pièce. Che non è una fine, ma esasperazione, stretta finale. Di fronte all’attesa d’immagine, la sua precipitazione. “Lo scacco dello charme è sempre un risveglio orrificato”.
Ma prima, Augustine sfida il desiderio dello spettatore, consacra e sfida la sua maîtrise. L’effetto fu crudele. Le isteriche si alienarono interamente nello spettacolo, esigendo che ogni spettatore fosse regista. Augustine gioiva nel godimento di essere vista, legando la riconoscenza del desiderio al suo desiderio di riconoscenza. Resta così incatenata all’infatuazione e sogna di incorporare tutte le “libidos spectandi”. Effettivamente, Augustine diventa femme fatale per il medico. Raffinata si mostra la sua abilità nella scienza di oggettualizzarsi per diventare desiderio altrui. Così facendo, il suo gesto diventa acting-out, fuori di sé. Malheur d’identité. La medicina dell’isteria vive dunque nel rischio costante del superpotere suicidario dello charme! Le internate cominciavano a mostrare “carattere isterico” (leggerezza, estasi erotiche) per non essere rimandate al Quartiere duro degli internati. Perché il Servizio delle Isteriche era, in quell’inferno, Purgatorio. Come se gli venisse detto: “se mi seduci non sarai più incurabile e non sarai più in ombra”. Ma l’arma era a doppio taglio. Più l’isterica si offriva, più violentava il suo corpo ceduto alla cartografia e alla cronografia del Maitre, in un “rapporto quasi amoroso”. Didi-Huberman si sofferma qui a lungo su transfert e seduzione. Per noi valga soltanto sapere che, a suo dire, l’unico beneficio per le isteriche era un premio di seduzione. La glorificazione in immagine impediva all’isterica di rinunciare alla sua malattia, e l’obbligava a ripetersi sulla scena. Il loro desiderio di affermarsi nutriva il desiderio del medico: l’isterica come immagine del suo desiderio di sapere, che avrebbe finalmente risolto l’incoerenza delle forme. La permanenza del transfert assicurava la perennità del fantasma del medico e del suo concetto d’isteria. Il transfert sarebbe quindi il non-teorizzabile di un rapporto del sapere alla follia. (Didi-Huberman si confronta con: O. Mannoni, Un commencement qui n’en finit pas. Transfert, interprétation, théorie. Seuil, Paris 1980).

È qui che appare il paradosso più atroce. Il corpo diventava lo strumento del potere medico secondo una “contratto tacito”. Le tanto attese “risposte sintomatiche” non sarebbero mai apparse senza la stimolazione esterna, tatticamente censurata in quell’iconografia. La distanza fotografica finge che non ci sia stato contatto, che esse “facevano da sole”. Ma siamo ancora nell’epoca dell’isterectomia forzata, e ogni fabbricazione delle immagini andava “dal tatto al tormento” (IH, p. 174). La tortura dei corpi si rendeva necessaria per estorcere il “vero aspetto” del sintomo. (Didi-Huberman si sofferma sul simulacro come sacrificio, ma dobbiamo passare oltre).
In foto inedite pubblicate più tardi, ricompaiono gli infermieri e compare ad esempio un medico che trapassa da parte a parte, con un ago, il braccio d’un’isterica che, nel frattempo, sorride. È difficile da pensare, come sia possibile acconsentire, commenta Didi-Huberman.

Le isteriche morirono eteromani, alcoliste, morfinomani. Ma l’occasione iconografica aveva già permesso di dirigerne il delirio, di fare di Charcot un “deus ex machina” (IH, p. 213), un auctor, nel senso letterale di spingere ad agire. Permane tuttavia il dilemma della simulazione. Un giorno l’isterica Geneviève, sgridata da Charcot, smise d’un tratto d’essere isterica! “Il disastro di un contratto rivela il contratto, la sua natura” (IH, p. 251). La rottura della finzione è teatro in fiamme. La rottura della figurazione fotografica è il grido non fotografabile, caos divenuto chiaro di Bataille, caos che deforma la rappresentazione del volto. “Insistenza di un grido che sopravvive alla bocca, insistenza di un corpo che sopravvive all’organismo, insistenza degli organi transitori che sopravvivono agli organi qualificati. E l’identità di un già-qui e di un sempre già in ritardo, nella presenza eccessiva. Ovunque una presenza agisce direttamente sul sistema nervoso e rende impossibile tanto dare forma quanto rinunciare alla rappresentazione.” (LS, p. 111)

Mille forme racchiuse in una, e mille altre questioni estetiche vengono riaccese da Didi-Huberman nel resto del suo libro: traumatismo e memoria, il problema dell’immagine-schermo in Freud, la spettralità, il formalismo del desiderio (evento significante di un rapporto all’Altro), l’empiricità del soggetto che diventa modalità estetica d’esistenza… Le tralasciamo, s’impone ora il confronto che abbiamo anticipato.
L’isterica, costretta a non esistere se non come attrice dei suoi sintomi, ci è apparsa in questo testo come martire del potere psichiatrico. Fastidiosamente provocatoria ci apparrà allora la frase pronunciata da Foucault il 12 dicembre del 1973 nel suo corso al Collège de France: “gli isterici meritano di essere salutati come i veri militanti del’antipsichiatria”!!!!!!!!!

Foucault ha appena spiegato ai suoi allievi la nostra questione irrisolta, il problema della simulazione e dell’insurrezione delle isteriche, poste però nella cornice del potere psichiatrico discorso di verità. Nel XIX secolo si organizzava l’internamento attorno alla ricerca di “garanzie di verità” per una verità mai messa in questione. Né in quanto teoria né in quanto cura. Era come se lo psichiatra dicesse: “Sono io a detenere, se non la verità del suo contenuto, per lo meno tutti i criteri di verità” (PP, p. 130). Io detengo la verità in rapporto alla follia. La simulazione è dunque al nocciolo della questione perché permette di sollevare e far esplodere la questione della verità, cosa mai avvenuta fino ad allora. Parlando qui di simulazione non s’intende un non folle che si fa passare per folle, ovvero un banale tentativo d’ingannare il medico, ma di una simulazione interna alla follia. “La follia simula la follia, l’isteria simula l’isteria” (PP, p. 131), è qui che si genera lo scacco. È come se la follia rispondesse: “se tu pretendi di essere in possesso della verità, una volta per tutte, in funzione di un sapere che è già completamente costituito, allora a me non resta che porre in me stessa la menzogna. E pertanto, quando tu tratterai i miei sintomi, ti troverai intrappolata, perché proprio nel cuore dei miei sintomi ci sarà un piccolo nucleo oscuro, fatto di menzogna, per mezzo del quale riuscirò a suscitare dinanzi a te la questione della verità. Di conseguenza, non è nel momento in cui il tuo sapere si rivelerà limitato che io ti ingannerò, poiché questa sarebbe pura e semplice simulazione. Ti ingannerò, al contrario, solo se un giorno tu vorrai avere effettivamente presa su di me, poiché potrai farlo solo accettando il gioco della verità e della menzogna che sono io a proporti”. Foucault conclude per iperbole che “l’intera storia della psichiatria è attraversata dalla simulazione”, che costituisce un “anti-potere dei folli di contro al potere psichiatrico” (PP, p. 132). Va tenuto peraltro presente che questi fenomeni non furono isolati. Erano apparsi già all’epoca della proto-psichiatria, prima di Charcot, ovvero nel momento in cui fu palese che i sintomi da lui studiati erano suscitati dal suo intervento a partire dalle simulazioni delle sue malate.
Che le isteriche fossero narcisiste o meno, avvelenate dalla loro seduzione o dimenticate dietro le quinte, il punto è che il problema della verità viene imposto, o quanto meno reimpostato, con la voce della follia stessa. Poco conta che l’isteria fosse la malattia del XIX secolo, scrive Foucault, di certo essa va considerata la “sindrome tipicamente manicomiale, (…) correlato del potere esercitato all’interno del manicomio, o del potere medico” (Ibidem). Per questo è analizzabile come un processo di lotta, come “polveriera di resistenze” all’interno dello stesso sistema manicomiale. I primi agenti della depsichiatrizzazione, virus endogeno del potere psichiatrico, furono dunque loro, questa “truppa di simulatori e di simulatrici”. Di fronte all’individuo ridotto al suo sintomo, identificato violentemente con esso, ecco che il paziente diventa motore di conflitto, fino a destabilizzare dall’interno il potere psichiatrico.
Nel colloquio tenuto a Montréal del maggio ’73, Foucault aveva già chiamato “antipsichiatria” ciò che rimette in questione il ruolo dello psichiatra, incaricato di produrre la verità della malattia nello spazio dell’ospedale. Fornendo le crisi al momento richiesto, le isteriche fecero nascere il sospetto che il maestro della follia, Carchot, fosse “non tanto colui che ne produceva la verità della malattia, quanto colui che ne fabbricava l’artificio” (PP, p. 366, nota 48). L’irriverenza di Foucault è dunque pertinente.

Non tanto ostacolo interno ad un sapere, l’isteria è il “rovescio militante del potere psichiatrico”, del suo sovra-potere della realtà (rimando alla breve storia del potere psichiatrico come “operatore di verità”, lezione del 23 gennaio 1974). L’isterica veste tutti i sintomi possibili. Li esaspera. Ma ogni qual volta appare debolmente un sostrato organico, dimostra in fretta la sua non sussistenza. Di fronte al disciplinamento operato nei confronti della demenza, volto ad annientare i suoi sintomi, l’isterica armava “tutta una panoplia di sintomi” per “resistere all’attribuzione della follia nella realtà facendo ricorso alla simulazione”.
Nella lezione del 6 febbraio ’74, il filosofo spiega le manovre della militanza.
Prima manovra: “Dammi dei sintomi, ma che siano stabili, codificati, regolari”. (PP, p. 266).
Ecco le “stimmate” delle isteriche, anche senza crisi: riduzione del campo visivo, emianestesia, anestesia faringea, contrattura provocata da un legame circolare. Occorreva uno scenario tipico. Viene ripreso da quello di una malattia di carattere neurologico già esistente, l’epilessia. (l’isterica presenta, oltre alle fasi epilettiche, dei “segni minori”: movimenti illogici, disordinati. “atteggiamenti passionali”, delirio). Il medico chiede all’isterica di essere medico, ovvero di poter compiere una diagnosi differenziale (PP, p. 267), ma in tal modo l’isterica fugge “alla territorialità manicomiale” e diventa una “malata semplice”.
Seconda Manovra: il “manichino funzionale”.
La proliferazione sintomatica delle crisi. Per far si che il momento sia opportuno, per delimitare la pletora, due nuove tecniche: l’ipnosi e la suggestione. Già in Didi-Hubeman l’ipnosi era strumento ideale perché ripeteva… facendo coincidere il virtuale della rappresentazione con il patire attuale di un evento simbolo. Serviva a scegliere il momento opportuno, a isolare il fenomeno isterico.
È l’epoca degli incidenti sul lavoro e del sistema assicurativo. Appare per la prima volta la categoria dei malati assicurati. Malato assicurato e corpo neurologico sono fenomeni lasciati in ombra nella storia dell’isteria, ma nel corso foucaultiano mostrano il “quadrillage disciplinare”, che entra in scena per la prima volta nella boite à outils del suo pensiero. Nella misura in cui la società, per trarre profitto dai corpi, inquadra e sorveglia la salute, la malattia diventa un vantaggio per il malato. Anche i disturbi post-traumatici non hanno supporto localizzabile. Problema di traumatismo e simulazione: il malato assicurato espone un altro corpo neurologico, l’altro personaggio che si andava cercando, perché presenta sintomi e fenomeni “naturali” anche se non sono ancora stati ospedalizzati. E sarà l’isterica la pietra di paragone per riconoscere se la vittima di un trauma è simulatrice o no! Allo stesso tempo, se gli stessi sintomi si trovano in un non-ipnotizzato, si dedurrà che i fenomeni ipnotici prodotti dalle isteriche sono naturali. Denuncia della simulazione nel traumatizzato e naturalizzazione dell’isterica: è questa la manovra più grande e in fondo più perversa di Charcot. Le isteriche, tradendo la propria menzogna, possono denunciare quella degli altri, consentendo al medico di avere il controllo sulla simulazione. Se il potere di autentificare è nelle loro mani, esse sfuggono alla simulazione. L’isterica si impone al medico, perché rappresenta “l’istanza di verificazione, di verità, tra la malattia e la menzogna” (PP, p. 273).

Terza Manovra: nevrosi e traumatismo. Irruzione del corpo sessuale.
Si cerca di riscrivere tutto all’interno di uno “schema patologico rigoroso” in cui rinchiudere tanto l’ipnosi e i sintomi isterici quanto l’evento che provoca i disturbi funzionali dei non ipnotizzati. Si cerca un fattore determinante visto che il corpo si mostra carente. Ed ecco il traumatismo, avvenimento violento iscritto “nella corteccia dell’individuo”. “Il traumatismo è ciò che provoca l’ipnosi, e l’ipnosi a sua volta rappresenta una sorta di riattivazione generale, tramite la volontà del medico, del traumatismo” (PP, p. 275). Per accertare che l’isterica sia isterica, e che i sintomi siano patologici, si cerca l’eziologia, il trauma che è “lesione invisibile e patologica”. Di qui la necessità dell’aveu, del racconto dell’infanzia, dell’evento fondamentale, della scena primaria… Che faranno le malate? Faranno “precipitare la loro vita, la loro vita reale, quella di tutti i giorni, vale a dire la loro vita sessuale”. Terza presa di potere delle isteriche, ma Charcot non poteva ammettere questi discorsi, non poteva riconoscere il loro contenuto reale. Sia Didi-Huberman che Foucault raccontano un episodio del 1885-86. Freud è a casa del maestro Charcot, che afferma: “tutti sanno che si tratta di sessualità”, e Freud pensa, tra sé e sé: “Allora perché non lo dice?”.
Ecco la pantomima, la contromanovra delle isteriche: “se vuoi la causa dei sintomi, allora avrai tutta la mia vita”. La sessualità è il loro “grido di vittoria”. Charcot sarà obbligato a udire tutto, sino a dover… distogliere lo sguardo.
Sotto un corpo neurologico catturato solo in apparenza, appare “un nuovo corpo, che non è più neurologico” ma sessuale! Questo “effetto collaterale” sarà gestito in due maniere: con la svalutazione retroattiva dell’isteria operata da Babinski (che rappresenta, chez Foucault, la prima forma di depsichiatrizzazione: la malattia ridotta a nuda realtà) e con il reinvestimento medico di questo corpo nuovo: quella volontà di sapere che sarà, per noi e per le isteriche, “piacere e sventura”. La fine della pièce è il biopotere. Ma questa è storia nota.

IH: G. Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpetrière, Macula, Paris 1982.
PP: M. Foucault, Il potere psichiatrico, Corso al Collège de France 1973-1974, Feltrinelli, Milano 2004.
NC: M. Foucault, Nascita della clinica. Una archeologia dello sguardo medico, Einaudi, Torino 1998.
SF: M. Foucault, Storia della follia nell'età classica, traduzione di Franco Ferrucci, BUR Storia, 1976.
LS: G. Deleuze, Francis Bacon, Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 2002.

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