L’ascolto del sabato: “Confutatis, maledictis”- Mozart, Requiem in D min, K626
a G., mio fratello
Uno dei pezzi più famosi di tutta la storia della musica classica. Ma, al contrario di molti altri, altrettanto famosi, molto più facile da analizzare.
Trovate qui la storia del ‘Requiem’ ed una piccola analisi musicale.
Qui un’analisi filologica dell’opera in inglese, qui un’analisi filologica dello spartito, da cui prendo questo passaggio: “The Requiem - at least, those parts that Mozart was able to complete - was first performed in St. Michael’s Church in Vienna on Dec. 10, in a tribute organized by impresario (and the first Papageno) Emanuel Schikeneder. Baron Gottfried van Swieten, one of Mozart’s staunchest patrons, had it performed in a Jan. 2, 1793, benefit concert that collected 300 ducats (1,350 florins) for Constanze Mozart and her children. Walsegg conducted his own performance on Dec. 14, 1793, in the parish church at Wiener-Neustadt.”.
Trovate qui il brano del film “Amadeus” (in inglese, con sottotitoli in spagnolo) che molto ha contribuito alla sua fama.
Questo il testo:
“Sequentia - (5.) Confutatis-
Confutatis maledictis// Flammis acribus addictis//Voca me cum benedictis.//Oro supplex et acclinis,//Cor contritum quasi cinis,//Gere curam mei finis.”
Si tratta, diciamolo, di uno dei ‘falsi’ più conosciuti ed amati della storia dela musica classica. Si tratta, diciamolo, di una delle partiture più ’superficiali’ attribuibili a ‘Mozart’ come autorità autoriale. E, proprio per questo, cruciale.
A differenza del ‘Dies Irae’ e del ‘Res tremendae’, il ‘Confutatis’ offre una maggiore possibilità di analisi: l’attacco è impressionante - nel doppio gioco orchestrale e vocale-, l’entrata del coro è dolcissima, la ripresa ritmica altrettanto incisiva dell’attacco, il ritorno del coro assolutamente straniante e ‘altro’, la tessitura orchestrale che lega tutte le parti eccellentissima. E, proprio per questo, più aperta ad ogni tipo di interpretazione.
Si tratta, insieme, di uno di quegli ‘estratti’ attraverso cui è possibile misurare la ‘follia’ dei direttori d’orchestra.
Cercherò di fare uno sforzo straordinario: proprio per l’eccezionalità del pezzo, la sua fama, la necessaria decostruzione, vorrei affrontare un ascolto comparato che traversi tra le 10 e le 15 versioni (l’ho già detto, è un work in progress).
Pregherei coloro che vogliono seguirmi in questo viaggio, di non ascoltare i primi 20 secondi e poi passare alla versione successiva, ma di ritagliarsi un’ora, un’ora e un quarto della propria giornata per ascoltare integralmente tutte le versioni che propongo. Vi assicuro che ne vale la pena. Ascoltaremo delle cose semplicemente eccezionali.
È una preghiera che faccio poichè comparare anche solo 2 versioni - figuriamoci 10 o 15 - richiede uno sforzo immenso di sintesi analitica - se posso dire così, mio povero Kant… -, di cui, tra l’altro, dubito di essere capace.
Le versioni saranno divise per sezioni, a mio esclusivo piacimento, e con mia esclusiva responsabilità. (gli estratti saranno in homepage, l’analisi nel proseguio del post; conviene tenere aperte le due pagine, per riascoltare, volendo, il pezzo analizzato).
Gli spaventati
Solti, WPO, 1991 (2.21 min.)
Bernstein, Bav.Rad.Symp.Or., 1989 (2.21 min.)
Gli apocalittici
De Sabata, EIAR, 1941 (3.11 min.)
Celibidache, O.RaiMi., 1961 (2.52 min.)
Kempe, BPO, ? (3.05 min.)
I visionari
Walter, VPO, 1956 (3.11 min)
Scherchen, VSOO, 1958 (3.11 min.)
Bohm, VPO, 1971 (4.28 min.)
I lucidi
Abbado, BPO, 1999 (2.34 min.)
Schreier, Dresde-Staatsk., 1984 (2.46 min.)
I lucidi con precisione
Marriner, Acc.S.Mar.F., 1995 (2.28 min. ca.)
Gardiner, En.Bar.Sol., 1988 (2.46 min.)
I lucidi con partecipazione
Karajan, BPO, 1976 (2.24 min.)
Gli appassionati
Muti, BPO, 1988 (2.31 min.)
Senza entrare in particolari tecnicismi, diciamo che il ‘Confutatis’ si divide in quattro blocchi, alternati e ritmicamente opposti, di cui l’ultimo è una sorta di breve coda finale. L’orchestra svolge sia il ruolo di sostegno cruciale alla parte vocale che di tessitura tra i blocchi.
Tutte le interpretazioni si giocano su due punti cardine: nell’interpretazione del ruolo orchestrale, nella maggiore o minore accentuazione della sua presenza, e nella scelta dei tempi della parte vocale.
Solo per questo è comprensibile la differenza tra i 2 minuti e 21 delle interpretazioni più veloci e i 4 minuti e 28 di quella di Bohm. Le categorie in cui ho raggruppato le interpretazioni sono, ovviamente, del tutto arbitrarie e di ‘cortesia’, proprio perchè fra interpretazioni collocate in categorie diverse ci sono, a volte, molti più punti in comune di quanto sembri.
Partirei dall’interpretazione di un direttore che non amo particolarmente, Muti. Un attacco velocissimo, la parte degli archi lucidissima e con forte scansione ritmica - si sente che sono i Berliner- sia in prima che terza sezione. La prima sezione vocale equilibratissima e tenuta, direi lirica, la seconda con un rallentamento che consente una partecipazione emotiva molto intensa. Coda finale piena, con ua presenza delle voci maschili che dialogano con gli archi, dolcissimi, a chiudere con convinzione e certezza.
Poi, il Karajan del ‘76, un classico. Suono pieno, voci perfettamente amalgamate con la sezione orchestrale, che però, si inspessisce spesso anche nelle parti più liriche. Nessun cedimento, nemmeno nella coda finale, alla facilità esecutiva, ma, più di Muti, rigorosa ‘adesione’ musicale al testo. Trovo eccessiva la presenza orchestrale, che predomina sulle parti vocali, anche se la velocità esecutiva vorrebbe evitarlo.
Solti: un attacco inusitatamente veloce, quasi un precipitato, ripetuto nel secondo attacco orchestrale. Mentre la prima parte vocale è schiacciata temporalmente, la seconda si dilata, quasi a riprendersi il tempo rubatogli. Abbastanza piatta la presenza orchestrale, che non riesce ad emergere musicalmente proprio per l’accavallarsi inevitabile di voci e strumenti su tempi talmente veloci.
Bernstein: la dimostrazione che, con gli stessi tempi di esecuzione di Solti, è possibile far altro. Su una tessitura ‘veloce’ l’equilibrio è sempre presente, sia nell’attacco, come nelle parti vocali. Molto piena l’orchestra nell’attacco e nella ripresa, a bilanciare la velocità; la seconda sezione è affidata a voci molto lucide, e la coda finale non rallenta, ma si mantiene in equilibrio con la prima sezione vocale, con controaltare una dolcissima e ritmica sezione di archi. Molto più udibili le voci femminili rispetto a tutte le precedenti versioni, compresa quella di Muti dove, sembra che siano gli archi finali a svolgere questo ruolo di adesione partecipe.
Marriner: ulteriore dimostrazione. Bellissima la prima e la seconda sezione vocale, in questa simile a quella di Muti. Un po’ troppia gonfia nell’attacco, l’orchestra cede il passo, avvicinandosi quasi alla sparizione nella coda. Si nota nella terza sezione il tocco della St. Martins in the Fields, nella tipica scansione barocca e con una presenza molto udibile dei fiati nell’attacco primo.
Gardiner: attacco scansionato davvero dalla sillabazione della parte vocale, a cui fa da pendant un’ottima sezione orchestrale. Chiarissime le voci, anche quando si riprendono e si sovrappongono. Un vistosissimo rallentamento nella coda finale, per dare modo alle voci femminili di dispiegarsi in liricità. L’orchestra si ‘minimalizza’ nell’accompagnamento. Forse troppo ‘rilasciata’ quest’ultima parte.
Schreier: bella scansione vocale e strumentale dell’attacco, la prima sezione vocale subisce un rallentamento inspiegabile - forse per marcare ancor di più il secondo attacco. Bella la transizione dalla terza all’ultima sezione e bella ed equilibrata quest’ultima, dove l’orchestra non è sopraffatta dallla presenza delle voci, ma si fonde con esse, che, tenute basse, permettono un’udibilità totale di tutta la sezione. Tessitura orchestrale di una chiarezza esemplare.
Abbado: mirabile per equilibrio, chiarezza ed amalgama l’attacco, bellissimo il passaggio alla prima parte vocale che, pur svolgendo un ruolo di transito, nulla perde in ispirazione. Il secondo attacco ribadisce l’equilibrio del primo e la chiarezza, con la sezione archi che svolge un’accentuazione ritmica eccellente, chiarissima e molto fine. Transito alla coda degno di Schreier. Ultima sezione come sospesa, dove a volte voci e archi ‘cantano’ insieme. Una tenuta esemplare nel finale, con uno ’spegnersi’ della musica totalmente sottocontrollo, sia come tempo che come precisione esecutiva. I Berliner sono un’altra orchestra rispetto quella del ‘76 sotto Karajan.
Walter e Scherchen: molto simili le esecuzioni. Attacco lento, scansione vocale che si centra sulle riprese, una sezione orchestrale imponente, che scandisce l’andamento dell’esecuzione. Transito e sezione vocale di una lentezza esasperante - nel senso migliore - subito ribaltata nella imponenza e nell’apertura sonora del secondo attacco. Davvero visionaria la coda, dove in entrambi il rallentamento dei tempi nulla fa pardere dell’intensità della chiusa e dove l’orchestra si scarta sempre dalla sezione vocale, in un decrescendo che quasi vuole sospendere la chiusura del brano. Si tratta di direzioni al di sopra della media, che possono consentirsi una decelerazione finale ‘impossibile’ ad altri direttori, proprio perchè supportata da una tenuta direttoriale e orchestrale eccezionale.
Inusitata l’interpretazione di Bohm. Una dilatazione dei tempi incredibile sin dall’attacco. Non è in questione la qualità dell’orchestra, ma il senso di questa dilatazione. Pesante la parte orchestrale nella prima e terza sezione. Una sezione finale paurosamente lunga, come se tutto il brano non cercasse che di arrivare a questa sezione. sarei curioso di compararla con un’interpretazione di Giulini. Per quanto mi riguarda, non ne capisco il senso.
De Sabata: attacco pieno, ritmico grazie ad una sillabazione angosciante e ad una presenza orchestrale incalzante. Transito e prima sezione vocale stupende, ispiratissime e chiarissime. Nuova attacco imponente, ultimativo, con una compattezza e graniticità notevolissime. Ultima sezione vocale quasi tragica. Le voci femminili sono strazianti, l’orchestra attentissima ad accompagnare questa ‘fine’. La sezione vocale maschile è inquietante. E l’orchestra sempre chiarissima nell’articolare la sua presenza. È come se - nel decrescere dei tempi e nell’incalzare delle voci - si accorgesse che non c’è più nulla da fare. Il tutto è sorretto da ‘un’idea’ precisa di interpretazione del brano. E da una resa conseguente. Memorabile.
Celibidache: un attacco amplissimo e solenne ed una prima sezione vocale molto ‘femminile’. Ripresa altrettanto maestosa, con una resa orchestrale di altissimo valore. La coda, come nella prima sezione vocale, quasi raggunge l’inudibile; forte il rallentamento, ma mai ’slabbrato’, ma tenuto costantemente sottocontrollo, in un abbassamento progressivo della presenza delle vocie dell’orchestra assolutamente voluta e realizzata con grande cura. come per De Sabata, si sente che l’orchestra è italiana, proprio per la dolcezza nei pianissimo.
Kempe: molto simile a Celibidache, con una maggiore articolazione dell’orchestra nella coda. Le voci sono più piene e l’orchestra condotta con precisione espressiva. C’è una staticità positiva di tutta l’interpretazione e un’omogeneità sia delle parti vocali e che dei due attacchi.
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Si tratta, dunque, di 14 esecuzioni tra le migliaia che possono ascoltarsi. Le ho analizzate brevemente e superficialmente. Io sceglierei quella di Abbado - per l’equilibrio e l’innovazione - e quella di De Sabata - per l’eccezionalità interpretativa.
Ma non sono altro che ‘piccole’ scelte, di fronte alla bellezza del pezzo - chiunque l’abbia scritto.
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